Gerade beim Malen habe ich die Gewissheit zu leben

Ein Gespräch zwis­chen dem Lyriker Paul-Henri Camp­bell und Aris Kala­izis über seine griech­is­chen Wurzeln, das künst­lerische Erwachen sow­ie den reli­giösen Impetus sein­er Bilder

C: Sie sind 1966 als Sohn ein­er Schrift­set­zer­in und eines Chemiegrafen in Leipzig zur Welt gekom­men, erlernten zun­ächst den Beruf eines Off­set­druck­ers, später schul­ten Sie zum Fotolabor­anten um, bevor sie nach dem Fall der Mauer, eben­falls in Leipzig, an der Kunstakademie unter Prof. Arno Rink Malerei stud­ier­ten, dessen Meister­schüler Sie im Jahr 2000 wur­den. Sie schein­en in Leipzig sehr ver­wurzelt zu sein. Was bedeutet ihnen Heimat?

K: Ja doch, ver­wurzelt bin ich schon sehr in Leipzig, über­haupt fühle ich mich der säch­s­is­chen Tiefebene sehr ver­bunden. Fam­ilie, Fre­unde leben hier. Aber Sie haben mich nach Heimat gefragt, und ich bin gar nicht sich­er, ob der Bezug zum Ort, gleich­sam ein Bezug zur Heimat sein muss.

C: Können Sie das erklären?

K: Weil nicht nur der Ort, in dem ein­er tat­säch­lich lebt, son­dern auch ein Land­strich, an dem – sagen wir etwas über­trieben – der­selbe noch nie war, mit der Seele gesucht und genauso geliebt wer­den kann. So kann mir ein Hügel in der Land­schaft Nord­griechen­lands näh­er sein, als das Elb­sand­steinge­birge. Heimat ist nicht immer eine Sache des ständi­gen Vorortseins.

Die Wurzeln

C: Ihre Eltern sind als Kinder infolge des griech­is­chen Bür­gerkrieges (1946 – 1949) in die dam­a­lige DDR emigriert. Beide lebten als dreizehn- und vierzehnjährige Jugend­liche in einem Leipzi­ger Inter­nat, wo sie mit ander­en griech­is­chen Kindern her­an­wuch­sen und mit ein­er frem­den Sprache sow­ie ein­er ander­en Kul­tur in Ber­ührung kamen. Wie erlebten Ihre Eltern die Diaspora? 

K: Bewusst kon­nte ich das erst um 1980 reflektier­en. Dam­als war ich vierzehn. Und in diesem Alter begann ich – wahr­schein­lich aus einem ersten, tiefer­en inner­en Bedür­fnis heraus – mich für das Griech­is­che und auch das Leben mein­er Eltern zu interessier­en, die ein ein­faches und bes­cheidenes Leben führten. Sie müssen wis­sen, durch den Bür­gerkrieg ver­ließen sich nicht nur ihr Heimat­land, son­dern wur­den gleich­sam von ihren Eltern und ihren Geschwistern getrennt. Sie können sich sich­er vor­stel­len, was es für ein junges Leben heißt, derart aus dem Leben heraus­geris­sen zu wer­den und in der Frem­de, fern­ab der Mut­ter und des Vaters, ein neues Leben beginnen zu müssen. Trotzdem haben sie es weder meinem Bruder noch mir gegenüber an Zut­rauen und Liebe fehlen lassen – trotz ihr­er schwer­wie­genden Entbehrungen.

C: Wie würden Sie den griech­is­chen Impetus in ihren Bildern umschreiben?

K: Wie lässt sich so eine Frage von einem beant­worten, der niemals – sagen wir – den deutschen Wald oder die griech­is­che Myth­o­lo­gie zum Thema hatte. Sehen Sie: Da wären wir wieder bei einem recht zit­tri­gen Heimat­be­griff und all den mög­lichen Umwe­gen, über die im Reisepass kein Wort zu find­en ist. Natür­lich bin ich so und so von beiden Kul­turen geprägt, und beide wirken dem­nach – auch beim Bil­der­malen – in mir fort, und dafür bin ich dank­bar, weil sie mich bereich­ern. Es gibt aber auf­grund dieser Beding­theit weder in mir, noch in mein­en Bildern das Alleindeutsche, genau so wenig wie das Alleingriechische.

C: Dam­it brin­g­en sie etwas zum Aus­druck, was mir bei der Beschäf­ti­gung mit ihr­em Werk aufge­fallen ist: Sie haben eine Schwäche für Umwege.

K: Ja, die Umwege haben in mein­er Eltern und in meinem Leben tat­säch­lich auch vieles bewirkt, weil sie das Vielfältig­ste ergeben können.

C: Wie sind Sie denn eigent­lich zur Malerei gelangt?

K: Nach mein­er Aus­b­ildung zum Off­set­druck­er war ich in ein­er Leipzi­ger Druckerei beschäftigt. Ich hatte ja bis­lang kaum intens­ivere Ber­ührungen mit den ver­schieden­en Kün­sten gehabt. Das ein­zige, was ich dam­als machte, war, Heavy-Met­al-Cov­er und T‑Shirts zu malen. Ich habe das aber nie als Kreativ­ität empfun­den. Und so kam ich in diesem klein­en und wun­derbar­en Jun­g­druck­erkre­is, wo neben mir bestim­mt sechs oder sieben ange­hende Druck­er war­en, die in ihr­er Freizeit – weit­ab vom dam­a­li­gen Main­stream – Gedi­chte schrieben, Musik macht­en oder eben auch mal­ten. Obwohl wir alle wussten, dass unsere Zukun­ft nicht an der Druck­maschine enden würde, empfanden wir das Klima unterein­ander als befruchtend und lebendig.

C: In diesem Klima sind Sie dem­nach „künst­lerisch erwacht“?

K: Ja. In dieser Druckerei gab es zudem ein­en jun­gen Mann, der zuvor sein­en Arm in der Druck­maschine ver­lor. Er hatte ein­en merkwür­di­gen Namen: Hol­ger-Makari­os Oley. Sein­en Spitz­na­men ver­lieh er sich nach dem zyp­rischen Erzbis­chof Makari­os III. Er hatte nach seinem Unfall ein Ingenieurstu­di­um auf­gen­om­men und saß nun in einem Büro in unser­er Druckerei, in dem ich ihn in mein­en Pausen zun­ächst nur gele­gent­lich besuchte. Eines Tages saß ich wieder in seinem Büro, zwis­chen uns war nur sein Schreibt­isch und er sagte zu mir, dass ich zu ihm kom­men solle, da er mir etwas zei­gen wolle. Darauf­h­in zog er die Schreibt­ischschublade auf, und es kamen eine bemalte Malpappe, ein paar Ölfarben und etwas Terpent­in zum Vorschein. Abgese­hen dav­on, dass in dieser Anek­dote auch ein wenig DDR-Geschichte steckt, war ich von diesem Moment fasziniert und zugleich inf­iz­iert. Ich erin­nere mich noch genau, wie ich an jenem Tag völ­lig beseelt nach Hause fuhr, aus der Straßen­bahn aus­stieg und in eine Bücherei ging. Dort kaufte ich mir ein­en unglaub­lich schlecht gedruck­ten Bild­band eines Malers, dessen Bedeu­tung sich mir erst viele Jahre später erschließen soll­te: Velázquez. – Ich kon­nte mit dieser Malerei dam­als nicht viel anfan­gen, da ich in dieser Zeit nur für die sur­realen Wel­ten mein­er Fre­unde interessierte. Ich hab mir dieses Buch, das ich heute noch besitze, ledig­lich gekauft, wie man ander­enorts Hand­büch­er zu „Wie baue ich ein Haus“ oder „Schneidern – leicht gemacht“ kauft.

C: Erstaun­lich ist, dass sie plötz­lich und inmit­ten indus­tri­eller Produk­tions­bedin­gun­gen, an der Rück­kehr zu vorin­dus­tri­el­len Gestal­tung­s­prin­zipi­en interessiert war­en. Wie ging ihr Weg dann weiter?

K: Natür­lich besuchte ich mein­en Fre­und Makari­os in seinem Büro täg­lich, sooft ich eben kon­nte, ein­fach nur, um den Fort­gang des klein­en Gemäldes in der Schublade zu ver­fol­gen. Zu Hause erzählte ich dann meinem Vater von mein­en Erleb­n­is­sen. Er spürte dam­als meine Begeister­ung und zim­merte heim­lich im Keller an ein­er Staffelei, die er aus Holzresten baute und die er mir dann zu Weih­nacht­en 1985 schenkte.

C: Beden­kt man, wie spät sie zur Malerei gelangten, müssen sie sich unglaub­lich schnell entwick­elt haben?

K: Viel­leicht. Es zeigt aber vor allem, wie etwas Unver­hofft­es ein Leben ver­ändern kann, so wie diese Begegnung mein Leben ver­ändert hat.

C: Mit­tler­weile haben sie mehr als Ihr hal­bes Leben der Malerei gewid­met. Jedes Bild hat eine Geschichte. Jeder Maler hat eine Bio­grafie, dar­in diese Bilder sind. Reift der Blick in der Zeit?

K: Richtig, jedes Bild hat eine Geschichte. Eine wirk­lich eigene Geschichte hat jedoch nur das erst­gemalte Bild, ges­chriebene Buch etc. Alles darauf fol­gende Tun steht in einem zum Teil unbe­wussten Abhängigkeits­ver­hält­nis, denn mit jedem weit­er­en Bild oder Buch formiert sich eine größere, wer­dende Ini­tial­ver­ket­tung. Infolgedessen ist es immer schwi­erig, ein Bild für sich zu ana­lysier­en, denn es bleibt immer ein Produkt aller vor­angegan­gen­en Produkte. Jedoch, um auf ihre Frage zurück­zukom­men, reift der Blick, weil im Laufe der Jahre so etwas wie Erfahrung entstanden ist. Die zun­ehmende Erfahrung ist – neben all dem Gräss­lichen – ja auch das Wun­derbare am Altern. Ich würde kein ein­ziges Gemälde der Jugend­jahre so oder ähn­lich malen wollen.

C: Kein einziges?

K: Kein ein­ziges, denn die Haut ist nicht das Herz.

Dynam­is­ierte Tradition

C: Ein­ige Ihr­er Werke neh­men in Form von Zit­aten oder Trans­form­a­tion­en Ele­mente von früher­en Werken auf. Ist dies denn eine Art und Weise, diese bio­grafis­che Span­nung zwis­chen Maler und Werk darzustellen?

K: Viel­leicht ist es zun­ächst sin­nvoll zu erläutern, dass ich ein Fre­und ein­er dynam­is­ier­ten Tra­di­tion bin. Das bedeutet, dass man nicht auf den bereits errungen­en Posi­tion­en behar­rt, son­dern ein­en Teil dieser Erfahrungen über­führt auf ein bis­lang so noch nicht gekan­ntes Ter­rain. Denn nur mit einem Bewusst­sein vom Bestehenden kann ich ver­träg­lich Räume entwer­fen, die ich nicht kenne. Wenn ich hinge­gen meine Tra­di­tion ver­leugnen würde, kön­nte ich doch nur auf einem unsicher­en Fun­da­ment driften, ich müsste von ein­er Eis­scholle zur näch­sten sprin­gen – von ein­er Erfahrung zur näch­sten. Die dynam­is­ierte Tra­di­tion set­zt eine krit­ische Akzeptanz des schein­bar Erreicht­en voraus und strebt zugleich die Suche in das Unbekan­nte, Ungewisse an. Dabei geht es mir nie um das Neue, son­dern stets um das nuan­ciert Erneuerte. Das schön­ste ist, wenn dabei Entwicklun­gen entstehen, was nicht selb­stver­ständ­lich ist, denn schließ­lich bedeutet nicht jede Erfahrung gleich­sam eine Entwicklung.

C: Mich interessiert Ihre Fre­und­schaft mit ein­er – wie auch immer – dynam­is­ier­ten Tra­di­tion. Ich den­ke da an Ihr Gemälde „Die Verge­gen­wär­ti­gung des Ver­gan­gen­en“ aus dem Jahr 2010 , in dem Sie ihr Kapit­al­is­mus-Bild „Manchester“ zit­ier­en. Welches Moment in diesen Erfahrungen ist die Triebfed­er für eine sol­che Dynam­is­ier­ung? Was ist das Wirk­mächtige in diesen Erfahrungen, die Sie als Künst­ler mit sich selbst und der Welt machen, in Bezug auf die Tra­di­tion, sodass sie diese Tra­di­tion in Bewe­gung setzen?

K: Ganz recht, eine Anerken­nung ist von­nöten. Jedoch ist ein Nichtan­erkennen­wollen so manch­er Erfahrung ebenso zwin­gend, denn – wie gesagt – nicht jede Erfahrung mün­det in eine Entwicklung. Das Pub­likum spielt in diesem Prozess eine unter­geord­nete Rolle, zumal ich als Maler weiß, welche Bilder im Laufe der Jahre eine Gegen­liebe erzeu­gen kon­nten und welche Bilder dies weni­ger ver­mocht­en. Diese Frages­tel­lung muss ich alleine beant­worten, da ich mich doch sonst zum Erfül­lungs­ge­hil­fen ein­er wohl­wollenden Mehrheit machen würde. Das wäre ein ganz fürchter­lich­er Vor­gang, der zwangsläufig in die künst­lerische Sack­gasse führen muss. Ihr Bild­beis­piel „Die Verge­gen­wär­ti­gung des Ver­gan­gen­en“ ist für mich in dieser Hinsicht geradezu pro­gram­mat­isch, denn in diesem Bild zit­iere ich mich mit einem früher­en Gemälde (Manchester, 2009). Das Ein­zige jedoch, was beide Bilder eint, ist die Darstel­lung der weißen Zylinder. 

…im Grunde bin ich eine Art Zahnar­zt, der ein Loch bohrt, jedoch anschließend die Öffnung nicht verschließt

C: Und wie entsteht diese Verknüp­fung genau?

Mit „Die Verge­gen­wär­ti­gung des Ver­gan­gen­en" ist durch die Wiederaufführung eines älter­en Bildes der Ver­such unter­nom­men worden, eine Bewe­gung oder ein­en regel­recht­en Fluss zu erzeu­gen. Die weißen Zylin­der auf dem bereits gemal­ten Bild wieder lebhaft wer­den zu lassen, sie bei­nahe fließend zu über­führen in ein neues Zen­trum, let­zt­lich in eine kom­plett neue Bildkom­pos­i­tion zu trans­formier­en, in dem das Alte nur etwas Beiläufiges ist. Das ist Dynam­is­ier­ung der Tradition!

C: Würden Sie wider­sprechen, wenn ich ihnen attestiere, dass Ihr­em Begriff von ein­er dynam­is­ier­ten Tra­di­tion ein revi­sion­istischer Zug innewohnt?

K: Wenn Sie dam­it mein­en, nicht auf den erreicht­en Posi­tion­en zu ver­har­ren und sie zu ver­wal­ten und stattdessen die eigen­en Mög­lich­keiten soweit aus­zudehnen, bis sie erschöpft sind, dann bin ich ein Revisionist.

Ver­hält­nis von Maler, Werk und Betrachter

C: Sprechen Sie noch etwas über den von Ihnen genan­nten Fluss. Ich ver­stehe, dass Sie anamnet­ische Ele­mente here­in­brin­g­en, z. B. indem die Zylin­der als Zit­at aus einem früher­en Gemälde fungier­en. Welche Bedeu­tung hat ein sol­cher Vor­gang Ihr­er Ansicht nach? 

K: Ich gebe Ihnen gern über das Entstehen eines Gemäldes Aus­kun­ft. Jedoch fällt es mir schwer, über Bedeu­tun­gen zu reden.

C: War­um ist das so?

K: Im Grunde bin ich eine Art Zahnar­zt, der ein Loch bohrt, jedoch anschließend die Öffnung nicht verschließt.

C: Heißt das, dass die Fül­lung durch den Patien­ten, den Betrachter vor­gen­om­men wer­den soll? 

K: Unbedingt! Wis­sen Sie: Deu­tun­gen sind immer auch Inter­pret­a­tion­en. Angen­om­men, ich wüsste mehr als der Betrachter und würde als Mach­er meines eigen­en Produkts eine Deu­tung wagen, liefe ich doch Gefahr, dass sich die Leute zu sehr an meine Aus­sagen hiel­ten. Das wäre ein­fach töricht, zumal ich so niemals an die geisti­gen Juwelen des Betrachters gelan­gen kön­nte, die eben durch eine jew­eils eigene Aus­ein­ander­set­zung zum Vorschein kom­men können. Sich­er, sind auch Gold­fül­lungen möglich.

C: Aber es gibt auch eine nicht unbe­trächt­liche Anzahl von Künst­lern, die das anders sehen, die …

K: … den Betrachter an die Hand neh­men, und mit den­en will ich nichts gemein haben. Wenn ich von der Staffelei zurück­trete, stell’ ich mir den erhaben­sten unter allen Mög­lichen, den mündig­sten Betrachter vor. Infolgedessen habe ich nach Fer­tig­stel­lung eines Bildes, dah­inter zu ver­schwinden und ein­fach meine Schnauze zu halten.

Sch­weigsames Innehalten

C: War­um nicht auf die Ebene der Kom­munika­tion treten?

K: Malerei besteht zun­ächst nicht aus Sprache, son­dern aus Bildern. Die Sprache ist zumeist dort, wo die Bilder nicht mehr genü­gen, nicht stark genug sind.

C: Sie haben in diesem Zusam­men­hang ein­mal gesagt, dass etwa die großen Gemälde eines Jusepe Rib­era oder El Greco Sie „mun­dtot“ macht­en, und es ihnen mith­in am lieb­sten wäre, wenn beim Betrachter als Folge der Aus­ein­ander­set­zung ein „Sch­wei­gen“ evoziert wird.

K: Richtig! Das habe ich gesagt.

C: Können Sie das näh­er erläutern?

K: Gemeint ist ein sch­weigsames Innehal­ten, als Kon­sequenz ein­er reflex­iven Betrach­tung – natür­lich immer voraus­ge­set­zt, dass das Objekt der Begierde eine Größe in sich trägt, den­en die Worte nicht gewach­sen sind. Gute Malerei ist sich immer selbst genug. Das heißt, dass alle rel­ev­anten Inform­a­tion­en im Bilde enthal­ten sind. Ob es sich dabei um meine Zeit, meine Epoche oder um den ges­amten Geschichts­ver­lauf han­delt – alles ist dar­in enthal­ten. Infolgedessen ist in mein­en Bildern mein Ver­hält­nis zur Kun­st­the­or­ie oder Lit­er­at­ur und zu bei­nahe allem ver­ankert. Nicht nur, was ich lese, son­dern wie ich etwas lese, ob ich schnell oder lang­sam lese, all das schlägt sich in der Malerei in ein­er Art geheimer Nieder­s­chrift, ein­er Chif­fre, nieder.

C: Bevor wir von der Innen­welt des Malers auf die Außen­welt kom­men, lässt sich zun­ächst kon­statier­en, dass Ihren Bildern eine Privatheit innewohnt, die schein­bar non­chal­ant daherkom­mt, die ein­en aber nicht sel­ten gruselt. In Ihren Gemälden wird nicht sel­ten, über den Umweg des länger­en Betracht­ens, das Äußere, das Gesell­schaft­liche sicht­bar. Nun ließe sich über dieses Sys­tem, das sie – wie ich finde – gnaden­los betreiben, weitaus mehr erzäh­len, weil es ohne das vorder­gründig Polit­ische, ohne die Ref­er­en­zhölle, der so viele Künst­ler anheimge­fallen sind, aus­kom­mt. Zun­ächst aber lassen Sie mich direkt fra­gen, wie die Außen­welt die Intim­ität des Ateliers beeinflusst?

K: Selb­stver­ständ­lich bedin­gen beide ein­ander. Ohne Außen­bild kein Innen­bild. Leben heißt doch im Grunde mit­be­wegt sein.

C: Wie kann man sich diese Extrak­tion vorstellen?

K: Indem ich den Fil­tra­tionsmod­us akt­iviere. Nur so kann ich weni­ger abhängig bleiben von dem, was Sie Außen­welt nennen. Es ist doch im Grunde meines Wesens nicht anders als bei den meisten Menschen. Auch ich habe eine Vor­stel­lung von Geschichte, habe eine Vor­stel­lung von vielem, würde mich sog­ar als polit­ischen Menschen bezeichnen, der interessiert die Ges­chehn­isse in Politik und Wirtschaft ver­fol­gt. Jedoch muss ich ver­suchen, all’ diese Mein­un­gen oder bess­er Hal­tun­gen, die im Laufe eines Menschen­lebens nun ein­mal entstehen, niederzudrück­en oder draußenzuhalten.

C: Geben Sie mir ein Beispiel?

K: Nun, ich habe vor nicht allzu langer Zeit ein erstes Mal eine Fig­ur der Zeit­geschichte, Papst Bene­dikt XVI., gemalt und habe dabei große Beden­ken gehabt. Nun wer­den Sie sich­er fra­gen war­um, und ich sage Ihnen: Die größte Schwi­erigkeit best­and dar­in, meine Mein­ung über diesen Papst soweit aus­zuk­lam­mern, dass weder eine vorder­gründige Pap­sthuldi­gung, noch Pap­stkritik entsteht. Daran lässt sich erkennen, dass ich kein Interesse habe, als Dekor­at­eur oder Karikatur­ist meines polit­ischen Den­kens zu fungier­en. Zum ein­en hat es dam­it zu tun, dass ich selbst beim Betracht­en von Bildern nicht agit­iert wer­den möchte, und zum ander­en mit mein­en Bildern keine Bei­hil­fe zur Agit­a­tion leisten möchte. Diese Hal­tung ents­pricht auch ganz meinem Den­ken, da ich Überzeu­gun­gen ablehne. Viel­mehr möchte ich als Maler ein­en Mög­lich­keit­s­raum erschaf­fen, in dem ver­schieden­ste Inter­pret­a­tion­en mög­lich sein können. Und das ist das Schwi­erig­ste. Alle Bild­pro­jekte müssen sub­tiler­er Natur sein, denn sie sol­len nicht nur den Moment, son­dern auch mich überdauern.

C: Das heißt, dass die Bilder mehr über die Form gelen­kt werden.

K: Genau. Denn gerade die Geschichte der Kunst zeigt uns doch, dass sie nicht von neuen Ideen bestim­mt wird, son­dern von neuen Formwendungen.

C: Wie hal­ten wir es dann mit der Aus­sage eines Kunstwerkes?

K: Ein Bild liefert – wie gesagt – ledig­lich Bild­in­form­a­tion­en, die sich durch die Augen des Betrachters zu ein­er Aus­sage formier­en können. Die Aus­sage wird aber nicht vom Maler get­ro­f­fen, son­dern vom Betrachter selbst. Diese Aus­sagen ändern sich von Zeit zu Zeit und sind von Betrachter zu Betrachter ver­schieden. Dar­um bewun­dern wir auch die Bilder El Gre­cos oder Rib­er­as, weil sie uns ständig heraus­fordern. Hät­ten aber die erwäh­nten Maler ihre Form nicht gefun­den, würden wir uns nicht mit ihnen beschäfti­gen – so ein­fach ist das.

C: Sie haben in einem früher­en Gespräch aus dem Jahr 1997 erwäh­nt, dass sie nicht an eine Dual­ität zwis­chen Inhalt und Form glauben.

K: Ja, und daran gäbe es selbst aus heut­i­ger Sicht nichts zu deuteln. Schauen sie, es gibt Menschen mit unglaub­lich viel Wis­sen und Bildung, die gan­ze Romane im Kopf zu haben schein­en, jedoch den Trans­port auf’s Papi­er nicht ver­tra­gen und somit an der Umset­zung scheit­ern. Ich halte es ganz wie der Amerik­an­er John Dewey, der ein­mal sagte, „dass ein Gramm Erfahrung bess­er ist, als eine Tonne The­or­ie“, ein­fach deshalb, weil jede noch so küm­mer­liche Erfahrung der Nachprü­fung zugäng­lich und ver­wert­barer für das eigene Tun ist. Für die Malerei bedeutet dies, dass die Darstel­lung ein­er leer­en Flasche für die Kun­st­geschichte von größer­er Bedeu­tung sein kann, als die Abhand­lung des Dreißigjährigen Krieges.

All­tag des Nichtprivaten

C: Darf ich Sie unver­mit­telt etwas Privates fragen?

K: Ich habe keine Privatheit.

C: Wie das?

K: Es gibt in mir keine Trennung zwis­chen Privatem und Beru­f­li­chem, weil nach nun­mehr 25 Jahren gelebter Aus­ein­ander­set­zung mit Malerei, mein Leben so und so geprägt wurde und nun bis in die ver­schieden­sten Lebens­bereiche des All­tags hinein­wirkt. Auch hat mein Leben im Grunde nichts Interess­antes, dah­er brauche ich auch kein Geheim­nis daraus machen.

C: Gut, das ver­ein­facht vieles. Sie leben und arbeiten mit ihr­er Frau Annett sow­ie ihr­er Tochter Nike in einem Indus­tri­eloft im Herzen Leipzigs. Wenn es also die Sphäre des Privaten in Ihr­em Leben nicht gibt, so erlauben Sie mir ohne Umsch­weife zu fra­gen, wie sie gewöhn­lich den Tag beginnen?

K: Mit ein­er Albernheit: Mit zehn- bis zwan­zig­minüti­ger Morgengymnastik.

C: War­um betreiben sie Morgengymnastik?

K: Um fit für die Arbeit zu sein.

C: Ist Malerei so anstrengend?

K: Sie ist anstrengend – mal mehr, mal weni­ger und ver­ursacht zuwei­len auch Sch­weißaus­brüche. Die Fit­ness, die ich meine, hat auch weni­ger ein­en durchtrain­ier­ten Körp­er zum Ziel, son­dern dient viel­mehr der Voraus­set­zung, täg­lich mehr­ere Stun­den im Atelier stehen zu können. Und zum Stehen braucht man nun ein­mal auch die Knie, die in meinem Fall leider durch zu langes und akt­ives Fußball­spielen in Mitleidenschaft gezo­gen wur­den. Dah­er die Mor­gen­gym­nastik – dam­it aus dem Han­di­cap kein Ver­häng­nis wird.

Spir­itu­al­ität, Glaube und Atheismus

C: Ich habe in einem früher­en Auf­satz erwäh­nt, dass Sie an den Gren­zen unseres Daseins, an sein­en Wendepunk­ten und Über­gän­gen, arbeiten. Auffäl­lig ist mir dabei stets das Numin­ose. Meine Frage zielt auf den reli­giösen Impetus in ihren Bildern, denn in ihnen kom­mt nicht nur eine Sehn­sucht nach Epis­chem, son­dern auch nach Myth­is­chem und dem Hei­li­gen zum Aus­druck. Ich weiß, dass Sie sich früh­er als athe­istischen Epi­kur­äer bezeich­neten. Lassen Sie mich aber den­noch nach ihr­er Reli­gi­os­ität fra­gen. Was würden Sie sagen, wenn ich Ihren Bildern das Vorhanden­sein eines reli­giös motivier­ten Grundes ansehe? 

K: Wenn Sie dam­it mein Streben nach Wun­sch und Mut­maßung mein­en, hätte ich nichts einzuwenden.

C: Und ich meine weit­er, dass eine Strebens­re­li­gi­os­ität – im Gegensatz zu ein­er fröm­mi­g­en Sol­lens­re­li­gi­os­ität – in keinem ander­en Gemälde als in Ihr­em Pap­st­b­ild ‚make/​believe‘ (2009) zum Aus­druck kommt.

K: Mag sein. Wie gesagt: Ich kom­men­tiere meine Bilder nicht. Ich kann Ihnen im Hin­blick auf mein Wun­schstreben ledig­lich sagen, dass die vorge­fundene Welt stets in eine nur mäßig wie­der­erken­nbare Welt über­führt wer­den muss, denn schließ­lich bin ich kein Dok­u­ment­ar­ist. Let­zt­lich spürt doch ein jeder von uns eine spirituelle Ver­bindung zum Welt­gan­zen. Das ist nicht nur etwas reli­giöses, das ist etwas allge­mein Mensch­liches. Die Wel­tre­li­gion­en haben mich mit ihren doch recht etwas sim­plen, wenn auch amüsanten Schöp­fungs­motiven nie son­der­lich inspir­i­er­en können, viel­leicht, weil sie das Welt­ge­heim­nis zu deu­ten mein­ten – während der Mys­tiker die doch umfassender­en Geschicht­en des Welt­gan­zen nicht auf ein­en Nen­ner zu brin­g­en bereit ist und somit nicht an der geheim­nisvol­len Poesie des Welt­gan­zen rührt.

C: Der Mys­tiker erken­nt die Gren­zen des eigen­en Geistes und auch des eigen­en Körpers als etwas unent­wegt Suchendes.

K: Und die Suche ist an sich viel­leicht schwi­eri­ger, weil anstrengender, aber sie fühlt sich let­zt­lich erfahrbar­er, als die Gewis­sheit des Glaubenden, angekom­men zu sein.

C: Wie kann ich mir diesen Über­gang ein­er Ist-Welt in eine Wun­sch-Welt vor­stel­len? Wie vollzieht er sich?

K: Wie kann man etwas bes­chreiben, was den Zus­tand der Leere zum Ziel hat?

C: Sie mein­en mit Leere den Zus­tand, der das Andere erst evoziert?

K: Wenn ich ein Bild beende, sind alle Erfahrungen, die ich dam­it hatte so gegen­wärtig, dass sie in mir – bewusst oder unbe­wusst – nur fortwirken können. Dah­er hat das näch­ste Bild immer zur Voraus­set­zung, dass ich mich vom alten Bild befreie, mich von ihm dis­tan­ziere und somit ver­ab­schiede. Der Abschied vom Alten und die ersehnte Leere hat zum Ziel, mich empfind­sam und zugleich empfäng­lich für das Neue zu machen.

C: Jet­zt ver­stehe ich auch, war­um in ihr­em ger­äu­mi­gen Atelier immer nur ein Gemälde zu betracht­en ist und ihr Arbeit­s­raum gleich­sam so berein­igt, so aufger­äumt wirkt.

K: Ja.

C: Noch ein­mal zum Über­gang der Ist-Welt in die Wun­sch-Welt, da mich jene Kippbe­we­gung so sehr interessiert: Was geht in Ihnen in diesem Trans­form­a­tion­sprozess vor? Was passiert mit Ihnen?

K: Es herrscht ein Moment der Stille und der Dunkel­heit, als ob nur der Tod auf mich warten würde.

C: In einem Zus­tand der inner­en Versen­kung sehen Sie fantas­ierte Kon­stel­la­tion­en, die Sie sonst im All­tag nicht sehen. Richtig?

K: Die Bilder müssen zu mir kom­men. Ich gehe nicht zu ihnen.

C: Was geht in Ihnen genau vor, wenn die Bilder – wie Sie sagen – zu Ihnen gekom­men sind?

K: Es ist, als ob alles ein­ras­tet, als ob das Uni­ver­sum und ich in diesem Moment eins wer­den. Es ist ein unglaub­lich­er Impuls, der aber auch von­nöten ist, denn ohne jen­en Impuls hun­der­t­prozen­ti­ger Freude, ohne den Moment des Über­schwangs würde ich kein ein­ziges Bild malen können. Denn mit jedem Gemälde beginne ich doch eine Liebesbeziehung.

C: Und wie weit trägt der Zus­tand der Verliebtheit?

K: Die Ener­gie, die ich durch meine Liebes­bez­iehung empfange, muss in jedem Fall bis zum let­zten Pin­selsch­lag and­auern, da sonst mein Bild bereits vor Fer­tig­stel­lung seinem Unter­gang gewei­ht sein dürfte. Ein Bild in die Welt geset­zt zu haben, bedeutet gleich­sam, ein neues Baby in die Welt zu set­zen, für das es aber im Anschluss keine Betreuung geben darf, denn ein Bild muss sich nach sein­er Geburt alleine behaupten. Insofern nützt der freud­voll­ste Impuls, die größten Vorbereit­un­gen nichts, wenn dies alles nicht ents­prechend überzeu­gend umge­set­zt wurde. Und darauf kom­mt es nun ein­mal an – egal, ob es sich dabei um Lit­er­at­uren, Bild­hauereien oder Malereien handelt.

C: Sie hat­ten den Ver­gleich eines Malers mit einem Zahnar­zt gemacht. Bekom­men Sie gele­gent­lich Zahnschmerzen, wenn eine erfahrene New York­er Kun­sthis­toriker­in dieses Loch mit dem Begriff „Sot­toreal­is­mus“ auffüllt?

K: Ganz und gar nicht, obwohl ich nicht weiß, ob dieser Begriff epo­chem­achend sein wird …

C: Nun ist aber der Begriff in der Welt. Was hal­ten Sie dav­on, wenn die Arbeit des Malers in die abstrakte Welt der Rezep­tion eingeht?

K: Was die Res­on­anz mein­er Bilder anbe­langt, bin ich kein Akteur, son­dern ein Beo­bachter. Aber es ist immer schön, wenn die Bilder ver­schieden­en Inter­pret­a­tion­en Anlass geben und sog­ar zu Neo­lo­gis­men anre­gen. Die Bilder legen es darauf an, selbst akt­iv zu wer­den. Was soll ich dazu sagen? Es lässt sich für den Moment noch nicht viel darüber sagen, außer dass der Neube­griff viel­leicht bess­er – als jeder andere Gat­tungs­be­griff – die Meth­odik meines Arbeit­sansatzes, die ich mit dem Bild „Der Besuch“ seit nun fast 15 Jahren prak­t­iz­iere, zu bes­chreiben ver­steht. Der Auf­bau eines Mod­ells und das danach ein­set­zende zögernde und prüfende Durch­s­chreit­en des Mod­ells, lässt mich doch weni­ger im Labyrinth der plötz­lichen Ideen umheri­r­ren. Es ist zudem ein kom­fort­a­bler und zugleich wun­derbar­er Vor­gang, über bereits mod­el­lierte Szen­er­i­en zu navi­gier­en und im Suchen Kor­rek­turen vorneh­men zu können. Dann spüre ich wieder das Blut in mein­en Adern und die Gewis­sheit, dass ich lebe.

©2014 Paul-Henri Camp­bell | Aris Kalaizis

Paul-Henri Camp­bell, geb. 1982 in Boston (USA), hat Alt­griech­isch und Kath­ol­ische Theo­lo­gie stud­iert. Er ver­fasst Lyrik in deutscher und eng­lischer Sprache. Zulet­zt erschien­en »Space Race« (2012) und »Am Ende der Zei­len« (2013).