Rätselbilder des Unausgesprochenen
In diesem Text beschreibt Dr. Peter Schlüter das Bild und die Suche hinter dem Bild anhand der Werke des Leipziger Künstlers Aris Kalaizis. Dabei entstehen lesenswerte Beobachtungen und Bildanalysen
Ausschnitt aus dem Alltag zweier Menschen: Ein nachdenklicher Mann sinnt angestrengt über etwas nach. Er ist nicht allein. Im Vorderraum eine fast entblößte Frau. Ihr Gesicht ist abgewendet. Nur die Stiefel umhüllen einen Teil ihres Körpers. Es ist ungeklärt, ob sie sich gerade an- oder auskleidet. Der Mann schenkt ihr keinen Blick. Er ist, ein Glas in der Hand haltend, an eine Wand gelehnt, kontemplativ in sich zusammengesunken. Unklar bleibt das Verhältnis zwischen beiden, unklar, ob es ein Verhältnis gab oder gibt, unklar erst recht, welchen Sinn das 2004 entstandene Bild „Das englische Zimmer” haben soll.
…es ist die Welt des Traums mit äußerster Sparsamkeit erzielt
Paradigmatisch weist dieses Gemälde nicht nur jedes schnelle Verstehen ab, sondern überhaupt jede Vereinnahmung für menschliche Zusammenhänge. Es erstaunt daher nicht, dass Aris Kalaizis' Figuren fast immer einen starken Selbstbezug zeigen, unfähig, nach außen zu sehen. Es ist eine schweigsame Welt, in der sich fast alles wie im Leben abspielt, in der die Leute fast echte Leute sind, in der fast alles natürlich ist, in der man nicht zu viele Fragen stellen darf – wir kennen sie: Es ist die Welt des Traums, die er mit äußerster Sparsamkeit der Mittel erzielt. Die Dinge sind in Kalaizis' Bildwelt geprägt von einer Aura der formalen Klarheit, der zunehmenden Stille, aber auch der Entrücktheit. Wie überhaupt für diesen Maler das Vertrautwerden mit seiner unmittelbaren Umwelt ein Prozess persönlicher Selbstfindung ist. Es scheint daher aussichtsreich, wenn wir uns zunächst diesem noch recht jungen Malerleben biografisch zu nähern versuchen.
Verallgemeinernd ließe sich zunächst behaupten, dass Kalaizis' bisheriges Leben von außerordentlicher Stetigkeit geprägt ist und frei zu sein scheint von größeren Aufgeregtheiten. 1966 wurde er als Sohn griechischer politischer Emigranten in Leipzig geboren. Bezeichnenderweise wuchs er als Kind im Leipziger Westen in einer Strasse auf, die den Namen eines Malers trug: Lucas Cranach. Seine Eltern kamen als Flüchtlinge des griechischen Bürgerkrieges 1948⁄49 in die damalige sowjetische Besatzungszone. Aufgewachsen in einer noch engstirnigen Zeit, spürte er zunächst durch den kulturellen Hintergrund der Eltern ein Anderssein, welches seine frühe Introvertiertheit erklären könnte.
Aus dieser Introversion wird sich die Beharrung und Entschiedenheit seiner heutigen Malerei gespeist haben. Zwar scheint die Introvertiertheit früherer Tage gewichen, sein konsequentes Insistieren ist jedoch geblieben. Der ganz persönliche Charakter dieses Prozesses zeigt sich etwa in Kalaizis‘ Äußerung: „…Je mehr Maler ich wurde, desto leichter fiel es mir, auf Menschen zuzugehen, denn es gibt vielleicht nichts Einsameres als konzentriertes Malen.” Und er ist kein nomadischer Maler, der das nach Hause gezerrte Fremde wie eine Ware anbietet. Er bleibt, seinem Naturell entsprechend, ein sesshafter Malertyp, auch wenn er im kommenden Jahr ein Arbeitsstipendium in den USA wahrnehmen wird. Die Seßhaftigkeit, das sei unterstellt, ist ein Wesenszug, der das geduldige und konzetrierte Herausarbeiten der Kompositionen jedenfalls nicht behindert.
…Kalaizis' Bilder sind ein intimes Tagebuch, eine Art geheime Niederschrift des Denkens
Noch vor seinem Malereistudium an der Leipziger Akademie bei Prof. Arno Rink, dessen Meisterschüler er 2001 wurde, interessierte ihn die Fotografie. Später erst kam das Interesse für das Filmische hinzu. Auch wenn es den Anschein hat, als entsinne er in seinen jüngeren Bildern filmische Momentaufnahmen, so bleibt stets deutlich, wie entschieden er als Maler agiert. Denn beide Genres interessieren ihn nur, insofern sie der Malerei behilflich sein können.
Kalaizis arbeitet nicht nach Zeichnungen, sondern verfaßt wie ein Drehbuchautor ein Script. Man ist versucht zu sagen, dass das Schreiben Kalaizis' intimes Tagebuch ist, eine Art geheime Niederschrift des Denkens, ein Blick, der den Blick studiert, das Auge des Künstlers, das beobachtet, was die Augen des Künstlers erfassen. All die Dinge, all die Figuren, die wir letztlich auf seinen Bildern sehen, sind Schöpfungen, die aus dem Geschriebenen entstehen. Das Schreiben ist somit Etappe seiner Kontemplation. Gewiss liegt dieser Haltung der Zweifel inne: Sich der Natur zeichnend zu nähern.
Auch arbeitet Kalaizis nach Fertigstellung seines „Drehbuches” nicht nach einem einzigen Foto, sondern zunehmend nach mehreren selbst gefertigten Aufnahmen, was ihn vom Typus des Fotorealisten unterscheidet, da jener keine neue Realität herausfordert. Das, wonach er strebt, ist nicht Naturtreue schlechthin, sondern Malerei, die sich einer imaginierten Wirklichkeit bedient. Mit äußerster Genauigkeit spürt er die Schwere und Unwägbarkeiten der Gegenstände, der Elemente der Natur, der Körper, und er lässt sie spüren. Daher nährt sich seine Realität einerseits aus der Genauigkeit des Sehens, andererseits bedient sie sich der schöpferischen Kraft des Traumes.
Daraus erst ergibt sich der erneuernde Verlauf und es folgt, dass Aris Kalaizis die zu lösende Aufgabe in der Erfindung sieht und nicht in der Nachahmung. Denn ein Künstler, der einen wirklichen oder imaginären Gegenstand darstellen will, fängt nicht nur damit an, dass er die Augen aufmacht, sondern damit, dass er nach Farben und Formen sucht, aus denen sich der Gegenstand aufbauen lässt. Man würde den wahren Charakter seiner Bildwelt verkennen, wenn man sie bei aller detaillierten Ausführung als „Nachahmung” bezeichnete. Das Bild der Erscheinung gewinnt bei ihm absoluten Vorrang vor dem Nachschaffen der Dinge selbst. Dabei handelt es sich nicht so sehr um Beobachtungen als um unermüdliches Experimentieren.
Plato lehnte, wie wir wissen, die Kunst seiner Zeit ab, da der Künstler nicht wirkliche Dinge, sondern Scheindinge hervorrufe, also nichts als Träume und Illusionen. Verglich er doch den Künstler darum mit einem Sophisten, der seinem Zuhörer Dinge vorspiegele, die der Wirklichkeit nicht entsprächen. Denn die Ähnlichkeit, die der Künstler erzeuge, fährt Plato fort, entstehe nur in unserem Geiste. Zwar war sich Plato über die enge Verbindung zwischen Fantasie des Künstlers und der des Publikums im Klaren, jedoch verkannte er noch den Wirklichkeit stiftenden Gehalt der Neuschöpfung im Bereich der Künste, da sich schon bald die Erkenntnis anbahnen sollte, dass wir mit Malerei nicht nur ein Fenster zur sichtbaren Welt, sondern auch ein Instrument zum Aufschließen innerer Welten besitzen.
…in den Tiefen unserer Psyche nach dem Unausgesprochenen und Unaussprechlichen suchen
Dies hatte allerdings zur Folge, dass fortan jede annähernde Deutung von Bildern eine geistige Einstellung zur Voraussetzung hat. Natürlich mobilisiert selbst ein Bild wie Kalaizis' „Brancard” (2004) alle Kunstgriffe des Lichts, der Perspektive und so weiter, aber nicht um es harmonisch im gleichen Sinne wirken zu lassen, sondern um es in einen Zustand ungelösten und unlösbaren Konflikts zu führen. Die Explosion in der oberen Bildecke ist nur angedeutet und beiläufig dargestellt. Zwischen der wegweisenden Blume, einem oft erscheinenden Motiv, und jenem Inferno, eine chiffrierte Frau. Scheinbar unberührt von den Geschehnissen steigt sie eine Treppe hinauf, eine Tasche in der Hand haltend. Hier liegt der Punkt, von dem aus KalaizisBilder zu uns sprechen, die wie Vexierbilder oder Bilderrätsel unseren ganzen Scharfsinn herausfordern und uns zwingen, in den Tiefen unserer Psyche nach dem Unausgesprochenen und Unaussprechlichen zu suchen. So könnten uns Kalaizis Bilder ihr Geheimnis mitteilen. Ihr Sinn wird durch unsere Sinne jedoch nur gestreift, nur angedeutet. Ein Beispiel, wie das Abhören undeutlicher Meldungen, kann illustrieren, wie eine versuchsweise Deutung das tatsächlich Gehörte irreversibel verändert.
In „Die Lichtung” (2004) und „Ocean” (2004), worin Kalaizis seine neunjährige Tochter Nike malte, lassen uns zwar die Farben der Gemälde Kälte und Einsamkeit empfinden, bei längerer Betrachtung jedoch scheint sich hinter der melancholischen Stimmung eine Hoffnung ihren Weg zu bahnen. In diesen Bildern scheint alles erstarrt und nichts scheint sich zu bewegen. Das Bild „Ocean” wirkt indes wie ein gemaltes Programm. Das Mädchen träumt offenen Auges bei vollem Bewusstsein. Diese Bilder sind süß und ernsthaft zugleich, wie die Anmut einer liebevollen Liebkosung, wie das Schweigen zwischen dem nachdenklichen kleinen Mädchen und dem Maler, der sie betrachtet – verwundert, hingegeben, mit vollendeter Freundlichkeit. Und: Zur neueren Entdeckung gehört auch die Verschiebung der gesamten Farbskala, die Aufhellung der Palette. In fast all seinen Werken begegnen uns ähnliche Figuren.
Und auch die Dame mit der mysteriösen Ledertasche, dem orangefarbenen Kopftuch sowie der Sonnenbrille, begegnet uns auf vielen seiner Gemälde. Hinter der Fassade jener Figur verbirgt sich die Frau des Malers, Annett, die ihrem Mann oft Model stand. Wahrscheinlich diente gar die letzte Tafel des vierteiligen Bildzyklus „The Ideal Crash” aus dem Jahre 2002/2003 als Ausgangspunkt für die fortführende Einbeziehung dieses Frauentyps. Ihr stetes Insichgekehrtsein ist geprägt von permanenter stilvoller Eleganz. Aber in ihr kommt auch eine erotische Aufladung zum Vorschein, die sich nicht zu entladen scheint. Diese Figur ist typisch für Kalaizis‘ charakteristisches Spiel des Offenbarens und Verbergens, des Zeigens und Verhüllens, die ihm eigene Dialektik von Andeutung und Aussparung.
…Doppelnatur des Menschen. Seine Helden und Antihelden sind Sünder und Heilige zugleich
Den neuen Bildern sind zudem eine Reihe von weiteren Gestaltungsmerkmalen gemein, die sich von den bühnenartig komponierten Werken der Frühzeit unterscheiden. In der Malerei, wie in der Musik oder der Dichtung, ist die Variation ein Vergnügen, das sich der Erfindungsgeist selbst bereitet. Die Übung der Variation ist aber auch ein Spiel, das sich die Freiheit nimmt, indem es sich Beschränkungen auferlegt. Da ist zum einen die gemalte Wiederkehr der klischeehaften Schiffssymbolik, die Blume, die oft ähnliche Aufführung der Hintergrundarchitekturen sowie zum anderen das bereits beschriebene Hervorholen des stets wiederkehrenden Frauentypus. Zwar bedient sich Kalaizis seines Bilderinventars gern und reichlich, entscheident aber bleibt, dass dieser Ideenreichtum niemals ornamental wird, sondern immer der Integration zu dienen hat. Obgleich sich Kalaizis durch eine strenge Regel bindet, entdeckt er so zugleich die Möglichkeiten seiner Erfindung, die unverhofften Früchte jener Kombinatorik, die sich aus der Konstanz ergeben.
In „Die doppelte Frau” (2004) begegnet sich gar die gleiche Person. In diesem Bild wird umso deutlicher, was in früheren Bildern nur zu vermuten war: Die Doppelnatur des Menschen. Seine Helden und Antihelden sind Sünder und Heilige zugleich, so wie in ihm selbst gegensätzliche Züge angelegt scheinen.
Zum anderen gibt es das unvermittelte, rational nicht zu ergründende Zusammentreffen heterogener Welten. Das Bild „Der Ausflug” 2004, welches aus unterschiedlichsten Realitätsebenen gebaut wurde, führt ebenso in eine Ambivalenz, die verschiedene Ansichten derselben Größe vereint. Man kann sogar sagen, mit der nötigen Vorstellungskraft werden unendlich viele Interpretationen möglich. Vermutlich liegt dieser Tatbestand im inneren Spannungsverhältnis des Künstlers begründet. Bereits 1997 aüßerte sich Kalaizis im Gespräch mit dem Soziologen Jan Siegt dazu folgendermaßen: ”Die Konfliktsituation ist Teil meiner Physis, da ich ja im Grunde ein Hin und Her zwischen den Polaritäten bin. Eine Leidenschaft zu beziehen aus der Abneigung zum Dasein, was ja auch immer mitspielt, oder aus uneingeschränkter Daseinsbejahung, könnte ich nicht.”
Während jedoch die früheren Bilder das Polarische in der Serie zu harmonisieren suchten, tritt uns heute ein metaphysischer Ansatz im klassischen Tafelbild entgegen. ”Die doppelte Frau” oder „Die Lichtung” sind zudem gekennzeichnet durch eine komplexe Beziehung von Licht und Finsternis. Einerseits dient dieses Kompositionsmittel zum Aufbau formaler Spannungen, andererseits dazu, den Betrachter in Anspielungen zu verstricken. Die halb geöffneten Türen, hinter denen nichts als Dunkelheit zu vermuten ist, erzeugen eine Art Schwebezustand. Die Finsternis verweist auf eine spirituelle Präsenz des nicht Anwesenden.
Und es ist die gleiche Ambivalenz des An- und Abwesenden, die man bereits in früheren Bildern wie „Fargo” (2002) finden konnte. Natürlich zeigt sich hier, dass der Künstler um die enge Verbindung zwischen seiner Fantasie und der des Publikums wusste. Anders ausgedrückt: Nur Werke, die im Zustand einer gesteigerten Einbildungskraft geschaffen werden, können an unsere Einbildungskraft appellieren – wo nichts ist, kann nichts werden. Freilich setzt dies voraus, dass der Fähigkeit des Malers, anzudeuten, die Fähigkeit des Betrachters, Andeutungen zu verstehen, entgegen kommt.
…dem wohlwollenden Betrachter kommen die Andeutungen Kalaizis' entgegen, weil ihm das Erlebnis der Verwandlung Freude bereitet
Und: Blickt man auf die letzten Jahre des heute siebenunddreißigjährigen Malers, so stößt man immer wieder auf Überraschendes. Schuf er früher auf der Oberfläche gebrauchter Holzpaletten eine Serie von Assemblagen, so überrascht uns heute ein Sujet umso mehr: Die Landschaft. Bezieht man sich auf Kalaizis' bisherige Äußerungen, so stellen beide Darstellungsmöglichkeiten keinen unvereinbaren Gegensatz dar, denn in ihnen kommt ein jeweiliges Ringen um Abstraktion zum Ausdruck. Während die Assemblagen aus dem Jahr 2003 nur allmählich auf dem Bildträger aufgebaut und arrangiert wurden, sind die Landschaftsbilder „Waldstück Köhra I‑III” durch eine allmähliche Reduktion, Wegnahme gekennzeichnet. Beide Genres haben zwar somit verschiedene Ansätze zur Grundlage, sie finden sich jedoch an einem Punkt gemeinsamen Strebens nach Klarheit und Vereinfachung in Farbe und Form wieder. Merkwürdigerweise malte Kalaizis den landschaftlichen Raum seines Triptychons fast unter Außerachtlassung der Tiefendimension.
War soeben die Rede davon, dass er in seinen Figurenbildern dem Raum mehr Platz offeriere, so ist in den Landschaften eine gegenteilige Tendenz zu konstatieren, was zwangsläufig zu einem flächigeren Kompositionsaufbau führen muss. Betrachtet man die Angelegenheit analytisch, so stellt man fest, dass in diesen kleinen Landschaften leichtes und schweres Formengeschütz einander beeinflussen und so jene eigentümliche und spannungsreiche Heterogenität erzeugen.
Bezieht man sich aber auf die jüngsten Bilder Aris Kalaizis', so wird die zunehmende Entdeckung des Raumzusammenhangs – auch im Hinblick auf die Leipziger Schule – augenfällig. Während im Frühwerk der Mensch im Zentrum des Bildes stand, so tritt er heute zusehens hinter jener bedächtig gebauten Architekur zurück. Auch das erwähnte Zentrum als kompositorischer Kristallationspunkt scheint dem Polyzentrischen zu weichen. Wie in den früheren Fargobildern, ist im Bild „Die Nacht stirbt vor der Stille” (2004) ein Verweis auf etwas außerhalb der Bildgrenzen Liegendes gegeben. Und obwohl dieses Bild in seiner ausbleibenden Kompositionsstrenge untypisch erscheint, wirkt es gleichsam wie ein Programm, da auch jenes Bild auf der Leinwand keine feste Verankerung zu haben scheint. Denn es wird gleichsam nur in unserem Geiste heraufbeschworen.
Und es zeigt sich, dass Kalaizis' Bilder allesamt mehrdeutig sind. Nur kann man eben Mehrdeutigkeit als solche niemals direkt wahrnehmen, da man ihrer nur gewahr werden kann, indem man lernt, von einer Deutung zur anderen hinüberzuwechseln. Gerade weil er dem Betrachter immer mehr überlässt, zieht er ihn in den Zauberkreis seines Schaffens und ermöglicht ihm, etwas von der Freude am Schaffen zu erleben. Dem wohlwollenden Betrachter kommen die Andeutungen Kalaizis' entgegen, weil ihm das Erlebnis der Verwandlung stets Freude bereitet.
©2005 Peter Schlüter | Aris Kalaizis
Dr. Peter Schlüter arbeitet als freischaffender Jounalist. Er lebt und arbeitet in Berlin und Amsterdam